galaaz

A CULTURA DO PALÁCIO

2006-01-05T16:10:00.000Z

15. O Islão na Europa: dos reinos taifa à arte nasrida

2005-12-10T16:09:00.000Z

14. O gótico cortesão: as cortes senhoriais como centros de promoção da cultura e das artes

2005-12-05T15:59:00.000Z

13. Centros de inovação na pintura: a Flandres

2005-11-29T23:19:00.000Z

__ Robert Campin (Mestre de Flémalle)

__ Jan van Eyck

__ Jan van Eyck

__ Rogier van der Weyden

__ Rogier van der Weyden

__ Hugo van der Goes

__ Hans Memling

__ Hieronymus Bosch

__ Hieronymus Bosch

__ Hieronymus Bosch
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12. Centros de inovação na pintura: a Itália

2005-11-29T17:37:00.000Z

__ Bonaventura Berlinghieri

__ Cimabue

__ Duccio di Buoninsegna

__ Giotto

__ Giotto

__ Simone Martini

__ Pietro Lorenzetti

__ Gentile da Fabriano

__ Antonio Pisanello
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11. Presença constante da morte no século XIV: reflexos na cultura e na arte

2005-11-22T23:51:00.000Z

__ O Triunfo da Morte, pintura de Pieter Bruegel, o Velho, 1562, Madrid, Museo del Prado; embora realizada num período bem posterior ao aqui estudado, esta obra mostra bem o carácter generalizado da morte, que afecta toda a sociedade sem distinções hierárquicas.
__ Cena de enterros colectivos no século XIV, na sequência da deflegração da Peste Negra, segundo iluminura da época.

__ Danças macabras, gravura do Liber Chronicon, de Hartmann Schedel, século XV.

__ A morte armada de gadanha, ceifando as vidas de toda a população; cena de dança macabra em pintura a fresco do Palácio dos Papas, em Avignon, século XIV.
__ Estátuas jacentes nos túmulos de Ricardo Coração de Leão e sua esposa, Isabel de Angoulême, na igreja abacial de Fontevraud, 1200-1260.
__ Arca tumular, e respectiva estátua jacente, do rei Pedro I de Portugal, no Mosteiro de Alcobaça, 1361-1367.

O século XIV europeu foi dominado pela chamada "trilogia negra", ou seja, a actuação conjunta de três factores, fomes, pestes e guerras, que inverteram a tendência de crescimento vinda dos tempos anteriores e provocaram uma taxa de mortalidade elevadissima e a estagnação na economia. De facto, o forte crescimento demográfico dos séculos XII e XIII sofre um retrocesso devido aos maus anos agrícolas no início do XIV, generalizando a fome e a mortalidade; os organismos debilitados pela má nutrição e as condições de higiene da época facilitam a propagação de doenças e a ocorrência de mais mortes. A peste que atingiu a Europa entre 1347 e 1350, embora com diferenças regionais, provocou a morte a mais de 1/3 dos seus habitantes e instalou um clima de desespero colectivo. Quanto às guerras, o panorama europeu é dominado pela "Guerra dos 100 Anos" (1337-1453), entre a França e a Inglaterra, envolvendo depois outros países conforme as alianças em jogo. A grande quebra demográfica resultante destes acontecimentos provoca falta de mão-de-obra, abandono dos campos, baixa produtividade agrícola e subida dos preços; este clima de crise generalizada propicia a ocorrência de revoltas populares, rurais e urbanas, um pouco por toda a Europa. Ao nível das mentalidades e dos comportamentos colectivos, esta crise, e em particular a Peste Negra (que se pensava ser um castigo de Deus devido aos pecados dos Homens), instalaram um ambiente de incerteza, insegurança e angústia face à inevitabilidade da morte, reflectindo-se na vida espiritual através do reforço da religiosidade e devoção populares, caso das práticas colectivas de penitência, as chamadas procissões dos flagelantes; face à constatação da brevidade da vida, a crise suscitou também a exaltação dos bens materiais, estimulando o gosto pelo luxo e festividades. Também a cultura reflecte esta obsessão pela morte, nomeadamente, na literatura, a proliferação dos chamados Ars Moriendi [Arte de Morrer], ou seja, tratados que ensinavam a bem morrer; na música é muito divulgado o hino Dies Irae [A Ira de Deus], composto na 2.ª metade do século XIII, associado às missas dos defuntos; nas artes, a chamada arte macabra, na qual a morte de Cristo e a descida ao túmulo são temas constantes, além das xilogravuras que representam a morte armada de gadanha, o cadáver comido pelos vermes e as danças macabras, e na pintura a fresco o triunfo da morte sobre todos, independentemente do estatuto social de cada um. Também neste contexto se divulga o gosto pelos crucifixos e pietàs, além de transformações na escultura de monumentos funerários, a tumulária. Nos séculos XII e XIII vulgariza-se a construção de túmulos entre as grandes famílias régias, nobiliárquicas e clericais, nos quais o morto era identificado na arca tumular com os respectivos brasões e inscrições epigráficas; a partir do século XIII tornam-se comuns as estátuas jacentes, representando o morto reclinado sobre a arca tumular, cujo rosto é idealizado, com um leve sorriso de perfeição e serenidade testemunhando a esperança na vida eterna; no século XIV é visível a grande preocupação em esculpir com realismo as feições do morto enquanto vivo, para ser identificado como tal e perpetuada a sua memória, originando a procura da verosimilhança no retrato; a partir dos meados deste século, esta tendência e a reflexão sobre a morte, aliada ao progresso nos estudos anatómicos, conduz à representação do corpo mirrado do morto, envolto num lençol ou nu, como cadáver em decomposição, revelando a consciência da precaridade do corpo e da perenidade do espírito, além do gosto pelo mórbido.

Estes texto, escrito por um monge do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, reflecte o ambiente de crise que se vivia por toda a Europa no século XIV, sobretudo devido à fome e à deflagração de um forte surto de peste que dizimaram grande parte da população europeia, invertendo a tendência demográfica que vinha do século anterior.

"O ano de 1333 foi tão mau por todo o Portugal, que andou o alqueire de trigo a vinte e um soldos (...). E foi minguado o ano em todos os outros frutos de que as gentes se mantinham, e este ano morreram muitas gentes de fome, tantas como nunca os homens viram morrer por esta razão (...) e tantos foram os mortos sepultados que não cabiam nos adros das igrejas e os enterravam fora dos adros e deitavam-nos em covas quatro a quatro e seis a seis, assim que os encontravam mortos pelas ruas. (...) No ano de 1348 foi grande a mortandade pelo mundo, tendo morrido as duas partes das gentes. Esta mortandade durava na terra pelo espaço de três meses. E as maiores dores das doenças eram devido aos bubões que tinham nas virilhas e sob os braços."

Livro das Eras de Santa Cruz de Coimbra, ed. António Cruz, Anais, crónicas e memórias avulsas de Santa Cruz de Coimbra, Porto, Biblioteca Pública Municipal, 1968, pp. 69-88, adaptado.

* * *

A morte na literatura e na arte dos séculos XIV e XV

"Em nenhuma outra época como na do declínio da Idade Média se atribuiu tanto valor ao pensamento da morte. (...) A queixa sem fim da fragilidade de toda a glória terrena era cantada em várias melodias. Três motivos podem distinguir-se. O primeiro é expresso pela pergunta: onde estão agora aqueles que em dado momento encheram o mundo com o seu esplendor? O segundo motivo reside no horrível espectáculo da beleza humana caída na decrepitude. O terceiro é a dança da morte: a Parca arrastando os homens de todas as condições e idades. (...) A meditação ascética tinha, em todas as idades, insistido no pó e nos vermes. Os tratados do desprezo do mundo tinham, desde há muito, evocado os horrores da decomposição, mas foi somente nos fins do século XIV que a arte pictural, por seu turno, tomou conta do motivo. Para transmitir os horríveis pormenores da decomposição necessitava-se de uma força de expressão realista que só por volta de 1400 a escultura e a pintura atingiram. (...) Até bastante tarde no século XVI os túmulos são adornados com as imagens horríveis de um cadáver nu com mãos enclavinhadas e os pés hirtos, a boca aberta e as entranhas cheias de vermes. (...) Nos fins da Idade Média a visão total da morte pode ser resumida na palavra macabro, no significado que actualmente lhe damos. Este significado é sem dúvida o resultado de um longo processo. Mas o sentimento que ele encarna, algo horrível e funesto, é precisamente a concepção da morte que surgiu durante os últimos séculos da Idade Média. (...) Cerca do ano de 1400 a concepção da morte na arte e na literatura revestiu-se de uma forma espectral e fantástica. Um novo e vivo arrepio veio juntar-se ao primitivo horror da morte. A visão macabra surgiu das profundidades da estratificação psicológica do medo; o pensamento religioso imediatamente a reduziu a um meio de exortação moral. (...) A ideia da dança macabra é o ponto central de todo um grupo de concepções associadas. A prioridade pertence ao motivo de três mortos e três vivos que se encontra na literatura francesa do século XIII em diante. Três jovens nobres encontram subitamente três mortos que os horrorizam, lhes falam das passadas grandezas e os avisam de que o seu fim está próximo. A arte não tardou a tomar conta deste sugestivo tema. (...) Pintado em miniaturas e em gravuras de madeira, espalhou-se largamente. (...) O tema dos três mortos e três vivos liga o horrendo motivo da putrefacção com o da dança macabra. (...) Enquanto lembra aos espectadores a fragilidade e a vaidade das coisas terrenas, a dança da Morte ao mesmo tempo prega a igualdade social tal como era compreendida na Idade Média, a morte nivelando as várias categorias sociais e profissões. (...) O pensamento dominante, tal como se exprime na literatura, tanto eclesiástica como leiga, desse período, quase mais nada conheceu relativamente à morte do que estes dois extremos: a lamentação acerca da brevidade das glórias terrenas e o júbilo pela salvação da alma. Tudo o que entre esses extremos se encontra (...) ficou sem ser expresso e foi, por assim dizer, absorvido pela muitíssimo acentuada e demasiadamente vívida representação da morte horrenda e ameaçadora. Mas a emoção viva congela-se entre a abusiva representação dos esqueletos e dos vermes."

Johan Huizinga, O declínio da Idade Média, 2.ª ed., Lisboa, Editora Ulisseia, 1985, pp. 145-157.

10. Escultura gótica: a humanização do Céu

2005-11-15T23:49:00.000Z

__ Estátuas-coluna das jambas representando personagens do Antigo Testamento, portal ocidental, Catedral de Chartres, cerca de 1155.

__ Catedral de Chartres, visão de conjunto da imagem anterior.

__ Catedral de Notre Dame de Paris, portal sul.

__ Catedral de Notre Dame de Paris, tímpano do portal central.

__ A ressurreição dos mortos, pormenor do tímpano do portal central de Notre Dame.

__ Catedral de Estrasburgo, estátuas de profetas bíblicos.

__ Abraão e Melquisedeque (personagens bíblicas), interior da fachada ocidental, Catedral de Reims, 2.ª metade do século XIII.

__ Pormenor do Anjo da Anunciação, portal da fachada ocidental, Catedral de Reims, cerca de 1225-1245.

__ A Virgem com o Menino, estátua de 1339, que pertenceu à Abadia de Saint Denis; Museu do Louvre, Paris.

A escultura gótica surge, numa primeira fase, intimamente associada à arquitectura das catedrais. No exterior do edifício são sobretudo as fachadas, principal e do transepto, nomeadamente os portais, os suportes para a implantação da escultura; à medida que se vão tornando mais complexas, também as empenas, rosáceas, tabernáculos dos arcobotantes e gárgulas das catedrais vão servir de suporte para a decoração escultórica. Quanto à estrutura do portal, ele é constituído pelo tímpano, arquivoltas, mainel e ombreiras ou jambas, substituídas por estátuas-coluna. No interior o trabalho escultórico é bem mais reduzido, e é sobretudo a partir do século XIV que a catedral passa a albergar mobiliário com relevo em talha (cadeirais do coro), estatuária devocional, altares e arcas tumulares. No seu conjunto, a escultura gótica pode ser agrupada em quatro tipologias: 1. estátuas-coluna, aplicada nas ombreiras do portal conferindo uma dimensão vertical ao pórtico, mas que progressivamente se vai autonomizando em relação ao seu suporte arquitectónico; 2. relevo escultórico, sobretudo no tímpano do portal; 3. escultura de vulto redondo, em especial estatuária de devoção, resultante da evolução das estátuas-coluna; 4. escultura funerária, ou seja, arcas tumulares e estátuas jacentes (que serão analisadas no post 11). Os temas mais comuns, sobretudo na fachada/portal, são os seguintes: - Cristo em Majestade, associado ao Tetramorfo; - Juízo Final; - Virgem em Majestade, Vida da Virgem e Nascimento de Cristo, um tema introduzido por influência da difusão do culto mariano desde os finais do século XII; - Episódios da vida dos santos patronos da respectiva igreja; associados a estes temas começa a ser mais comum a existência de relevos escultóricos e estatuária de carácter profano. Se a estátua-coluna e o relevo têm uma relação de dependência com o respectivo suporte arquitectónico, a partir do século XIV torna-se muito abundante a escultura de vulto redondo, estatuária de devoção associada às práticas da piedade individual e destinada a capelas ou oratórios privados; é sobretudo constituída por imagens da Virgem (Virgem com o Menino, Senhora do Ó ou Santas Mães, Pietà), de santos e crucifixos, e executada em materiais diversos, como a pedra, madeira, marfim, bronze, ouro e alabastro. Em termos de linguagem plástica, e no conjunto de toda a produção escultórica, podem ser defenidas três tendências principais: a) Idealismo (séculos XII-XIII), com figuras estilizadas e ausência de expressividade dos respectivos rostos (serenidade inexpressiva); hieratismo das estátuas-coluna: ausência de movimento, panejamentos rígidos acentuam a verticalidade, ausência de proporção anatómica; b) Naturalismo (2.ª metade do século XIII a meados do XIV), em que a estatuária ganha vida e movimento, com ancas pronunciadas e silhuetas em S para evidenciar dinamismo, acentua-se a expressão do rosto e surgem detalhes mais minuciosos no tratamento de cabelos e barbas, conferindo um carácter mais humano às personagens divinas representadas; c) Realismo (2.ª metade do século XIV e durante o século XV), época do triunfo da curva e contra-curva, ondulação excessiva, sobretudo no drapeamento, que acentua a expressividade das estátuas; preocupação absoluta de representação do real, que conduz à procura da verosimilhança no retrato; por influência da grande mortandade após 1348 e os progressos nos estudos anatómicos levam mesmo ao exagero de representar o corpo feito cadáver.

* * *

Sobre a escultura gótica

"Apesar de terem mantido muitos aspectos que caracterizaram a escultura românica, como, por exemplo, a continuidade de uma relação de grande cumplicidade com a arquitectura, os artistas dos sécs. XIII e XIV alargaram o seu repertório temático, utilizaram um maior número de suportes e receberam da parte dos encomendadores uma atitude mais aberta em relação ao seu trabalho. Relativamente ao período anterior, registou-se uma evolução, sobretudo, ao nível da composição, da expressividade, da monumentalidade das suas obras e da progressiva aproximação ao real. Deste modo, a escultura gótica estabeleceu uma aproximação gradual à cultura humanística (....), assumindo um carácter mais naturalista na representação do rosto, do corpo humano ou da natureza, desenvolvendo novas capacidades expressivas e autonomizando-se em relação à arquitectura. Tendo conquistado o seu próprio espaço, a escultura atingiu uma concepção mais plástica, mais dinâmica e «verdadeira». Uma das obras paradigmáticas desta renovação é a Morte da Virgem, do tímpano da Catedral de Estrasburgo. Aqui, a dificuldade de adaptação das figuras ao espaço arquitectónico, implicando nalguns casos a representação parcial das figuras, é compensada pela delicadeza com que os Apóstolos tocam o corpo da Virgem e pela emoção que se manifesta nos seus rostos. Também a forma como são tratados os cabelos e as pregas das roupas, evidenciando a anatomia dos corpos, é inovadora e faz-nos lembrar a arte clássica. Já a Anunciação e a Visitação esculpidas nas jambas do pórtico ocidental da Catedral de Reims (...) libertaram-se da arquitectura para se converterem em esculturas de vulto redondo, firmemente apoiadas no solo, continuando um caminho iniciado em Chartres. Privilegiando uma aproximação ao mundo físico, as pregas da roupa deixam transparecer as anatomias que cobrem e, especialmente na Visitação, o escultor parece dominar completamente o modelo clássico. Talvez a inovação mais significativa se relacione com a organização do portal do templo: as ombreiras, ou jambas, são substituídas por estátuas-coluna que se prolongam nas arquivoltas em torno do tímpano. A evolução dos temas e da iconografia, inspirada no Novo Testamento, continua sendo estabelecida por motivações de ordem religiosa - o Cristo em Majestade, o Juízo Final (com os Apóstolos distribuídos pelas ombreiras) e a Virgem em Majestade -, mas, de um modo geral, as figuras são humanizadas estabelecendo entre elas uma relação afectiva. A partir de meados do séc. XII, o santo patrono da igreja ocupa o tímpano numa mandorla e no centro de cenas da sua vida, ao qual se juntam todos os santos da diocese nas ombreiras, em estátuas-coluna. A escultura gótica caracterizou-se, sobretudo, pelo naturalismo das expressões e dos detalhes mais minuciosos e por uma representação mais próxima do real. Para além destas manifestações, surgem com grande impacto na produção escultórica as estátuas jacentes e os retratos funerários, o que se deveu fundamentalmente à proliferação de capelas privadas para albergar sepulcros de nobres, altos dignitários eclesiásticos e burgueses."

Paulo Simões Nunes, História da cultura e das artes, Lisboa, Lisboa Editora, 2005, p. 226.

9. Portugal: do gótico ao manuelino

2005-11-08T23:17:00.000Z

__ Catedral de Évora

__ Mosteiro de Santa Maria da Vitória, Batalha

__ Igreja de Nossa Senhora da Graça, Santarém

__ Convento do Carmo, Lisboa.

__ Igreja matriz de Olivença (actualmente em Espanha), portal manuelino.

__ Mosteiro dos Jerónimos, Lisboa, pormenor da abóbada da igreja.

__ Mosteiro dos Jerónimos, Lisboa, pormenor de uma das alas do claustro.

Em Portugal, os elementos da nova arquitectura, a gótica, foram aparecendo pela ordem seguinte: - 1.ª metade do século XIII: lenta introdução do estilo gótico, casos do Mosteiro de Alcobaça e do claustro da Sé de Coimbra, provavelmente por construtores estrangeiros; - 2.ª metade do século XIII e século XIV: período de maior estabilidade no território português, devido ao fim da guerra com os muçulmanos e ao desenvolvimento económico e urbano que se faz sentir, suscitando grande número de construções, por iniciativa dos reis ou dos nobres, e mesmo a remodelação de muitas igrejas românicas; destacam-se a Sé de Évora e templos ou mosteiros e conventos em Coimbra, Santarém, Tomar e Lisboa, além de outros no Norte do país; - Séculos XIV e XV: a época do florescimento do gótico em Portugal, correspondendo ao projecto do Mosteiro de Santa Maria da Vitória, na Batalha, a igreja de N.ª Sr.ª da Graça, em Santarém, as catedrais da Guarda e de Silves e o Convento de N.ª Sr.ª do Carmo, em Lisboa; - Séculos XV e XVI: o gótico final ou manuelino, uma arte feita de muitos estilos (elementos góticos, renascentistas e mouriscos), originando um sentido ornamental muito específico, com elementos de heráldica régia aliados a formas naturalistas (fauna e flora marítimas); na arquitectura: as estruturas góticas essenciais mantêm-se, mas agora aliadas a novos conceitos de espaço e iluminação com preferência por igrejas de naves todas à mesma altura ou por igrejas-salão; novos elementos formais, estruturais ou decorativos, sobretudo na diversidade de tipologias de arcos, abóbadas e portais; gosto por uma decoração abundante e exuberante, barroquista mesmo, associada à arquitectura, e cuja temática decorativa tem como base motivos naturalistas de influência marinha, vegetalista, animais fantásticos, simbologia ligada à expansão de Portugal(Descobrimentos) e à heráldica régia (a esfera armilar, a cruz de Cristo, o escudo régio), tendo assim um objectivo propagandístico do poder imperial do rei e do país. Tendo em conta esta evolução do gótico em Portugal, pode-se concluir o seguinte: 1. o seu desenvolvimento tardio e prolongamento, através do manuelino, até ao século XVI, devido a uma situação de guerra prolongada que consumia recursos humanos e financeiros (pelo menos até cerca de 1249, quando se dá a conquista definitiva do Algarve); consequentemente, o Norte do país permanece enraizado ao estilo românico, por ser um território de colonização cristã mais antiga, enquanto que no Centro e Sul de Portugal, espaço de mais recente ocupação e onde não havia tradição construtiva cristã, os edifícios tendem a ser construídos com o novo estilo, o gótico; 2. foi uma arte monástica e rural e não tanto episcopal e urbana, dado o rei ter investido nas ordens religiosas e nas ordens militares para colonizarem e promoverem o desenvolvimento económico do território, que implantam os seus templos sobretudo no Centro e Sul; em meio urbano destacam-se os conventos das ordens mendicantes, nos arrabaldes das cidades, e algumas, poucas, catedrais (Évora, Viseu, Guarda, Silves); 3. maior simplicidade em geral: edifícios de dimensões mais modestas e de verticalidade menos acentuada; estruturas planimétricas e volumétricas mais simples, aproveitando muitas vezes estruturas românicas pré-existentes, dada a escassez de financiamento; com janelas mais pequenas e em menor número; quase dispensa o uso de arcobotantes, predominando o contraforte românico adossado; decoração menos rica e exuberante, reduzida e elementos vegetalistas e sem figuração.

8. A difusão da nova arte pela Europa

2005-11-03T00:49:00.000Z

__ Abóbada de leque de uma das alas do claustro da catedral de Gloucester, Inglaterra.

__ Catedral de Friburgo, Alemanha, com a sua única torre da fachada principal.

__ Pormenor do portal e fachada da catedral de Salamanca, Espanha.
__ Catedral de Siena, Itália.

Formulado na Abadia de Saint Denis pelo abade Suger, em meados do século XII, o novo estilo arquitectónico expande-se pela França e depois por toda a Europa, onde assume variantes regionais. A difusão do gótico desenvolve-se ao longo de quatro fases: 1. gótico primitivo, entre 1144 e 1190 - introdução do novo sistema estrutural com base no arco quebrado, abóbada de cruzaria de ogivas e arcobotante; 2. gótico clássico, entre 1190 e 1240 - amadurecimento do sistema estrutural gótico, destacando-se o maior adelgaçamento das paredes; 3. gótico radiante, entre 1240 e 1350, com a plena expansão da nova arte pela Europa e maior complexidade da sua decoração; 4. gótico flamejante e tardio, entre 1350 e 1520, com decoração muito intensa em linhas flutuantes que lhe dão o aspecto de chamas. Em Inglaterra prevalecem as igrejas monásticas de corpo alongado, paredes mais espessas e poucas aberturas, transeptos duplos e cabeceiras quadradas; durante o século XV desenvolve-se o chamado estilo perpendicular, marcado pela simplicidade, acentuação das linhas verticais, decoração alongada e linear e abóbadas de leque. Na Alemanha o gótico impõe-se tardiamente devido à persistência do gosto românico e a sua especificidade traduz-se nas hallenkirchen ou igrejas-salão, nas quais arcadas, galeria e trifório não existem e as naves estão todas à mesma altura; destacam-se ainda as igrejas de fachada com torre única e abóbadas reticuladas. Em Espanha o gótico implanta-se durante o século XIII, e no fim do XV destaca-se pelo chamado estilo plateresco (de plateros, cinzeladores de prata), que ostenta abundante decoração esculpida nos portais e outras superfícies, assemelhando-se mais a finos trabalhos metálicos do que propriamente escultura em pedra. Em Itália o gótico penetrou muito lentamente, e à excepção do arco ogival e da planta de tipo basilical, pouco mais adoptou do gótico clássico, mantendo a tendência para a horizontalidade, o uso de coberturas planas em madeira, paredes com poucas e pequenas janelas, continuando-se o uso da pintura a fresco como decoração dominante.

7. A estrutura arquitectónica das catedrais góticas: o exemplo de Amiens

2005-10-25T20:17:00.000+01:00

__ Catedral de Amiens: uma das fachadas do transepto, com o respectivo portal encimado por janelas e rosácea; repare-se nos arcobotantes que lateralmente suportam o corpo do transepto.
__ Catedral de Amiens: pormenor de um arcobotante.
__ Catedral de Amiens: a rosácea do transepto vista do interior; note-se a abóbada de cruzaria de ogivas e os respectivos pilares de sustentação.
__ Catedral de Amiens: pormenor do interior, sendo bem visivel a função de descarga do peso da abóbada que os pilares desempenham.
__ Catedral de Amiens: o hemiciclo do coro com a arcada formada por arcos quebrados sucessivos, rematados no topo por uma abóbada de cruzaria de ogivas mais complexa e paredes em vidro.
__ Catedral de Amiens: vista do interior, com as arcadas formadas pelos arcos quebrados encimados pelo trifório e este pelas janelas clerestóricas; repare-se como o peso da abóbada descarrega nos pilares de sustentação.
__ Catedral de Amiens: perspectiva da nave central, delimitada pelas respectivas arcadas, e com a cabeceira ao fundo.

A estrutura arquitectónica da catedral gótica nasce do modelo inicial da Abadia de Saint Denis, aperfeiçoado com os progressos técnicos a partir daí verificados; também a rivalidade entre as cidades e respectivos bispos estimulou os arquitectos a elevar cada vez mais as naves das catedrais, tornando a verticalidade o seu aspecto mais característico. Os elementos essenciais da técnica construtiva do gótica são: arco quebrado - formado por dois segmentos de círculo que se intersectam e, por ter maior verticalidade, faz com o peso exercido seja menor que o do arco de volta perfeita do estilo românico; abóbada de cruzaria de ogivas - formada por dois arcos quebrados que se cruzam na diagonal e transmitem o impulso a quatro pontos, funcionando como um esqueleto de pedra que pode ser preenchido com materiais mais ligeiros, fazendo com que a abóbada gótica seja menos pesada que a românica e dando-lhe maior flexibilidade; o peso da abóbada é descarregado nas nervuras e conduzido aos pilares (no interior) e aos arcobotantes (no exterior); arcobotante - arco de descarga que transmite o peso da abóbada para o exterior, apoiado no contraforte ou botaréu, permitindo construir naves mais altas sem pôr em perigo a estabilidade do edifício. Tal como no românico, a catedral gótica adopta a planta de tipo basilical em cruz latina, com a cabeceira virada a este (para a cidade santa de Jerusalém) e o corpo principal dividido em 3 ou 5 naves. Em relação ao modelo anterior registam-se, contudo, transformações significativas. A nível interno: o transepto torna-se muito mais largo e pouco saliente, e a cabeceira mais complexa, ocupando cerca de 1/3 da área total da igreja; por detrás do altar-mor e do coro, o deambulatório prolonga-se até ao transepto, na continuidade das naves laterais; os pilares das arcadas aumentam em número mas são mais delgados e muito mais altos, acentuando a verticalidade do edifício, para o que contribuia também a proporção entre a altura e a largura da nave principal; as paredes laterias e as que se erguiam acima da arcada central obedecem a uma nova ordenação: inicialmente com quatro níveis de aberturas (arcadas, galerias, trifório e clerestório), passam a ter apenas três a partir do século XIII, com a supressão da galeria, permitindo o alongamento das arcadas e das janelas do clerestório, sublinhando as linhas verticais; as paredes são quase integralmente substituídas por vidro, e as rosáceas da fachada tornam-se imponentes e revestidas por coloridos vitrais. Estas alterações contribuiram para eliminar as barreiras físicas e visuais entre as diferentes partes do interior da igreja, definindo uma nova concepção do espaço, que se torna mais amplo, e evidenciando todo o esqueleto construtivo. A nível externo: as entradas da catedral tornam-se monumentais em todas as fachadas (a principal, de portal triplo, e as do transepto); os portais encontram-se talhados num corpo saliente da fachada, e ladeados por torres sineiras que imprimem maior verticalidade ao conjunto, podendo estar também adossadas ao transepto; as torres terminavam em telhados cónicos ou em flechas rendilhadas, e prolongavam-se em pináculos e agulhas que acentuam os elementos verticais da construção. Também no exterior se concentrava a abundante decoração escultórica, contrastando com a maior sobriedade do interior.

»»» Construída num tempo recorde para a época (entre 1220 e 1270), Nossa Senhora de Amiens é considerada uma das maiores catedrais de França, com 8000 m2 de superfície. Uma imensa nave, cuja abóbada se eleva a 42 metros, arcadas de 18 metros, janelas da altura de 12 metros, um coro de uma perfeição arquitectónica inegável, formada por 4 tramos e um hemiciclo de 7 panos, tornam-na na igreja gótica por excelência. Os três célebres portais da fachada oeste servem de mostruário de algumas das obras primas da estatuária gótica. Ao centro, o portal do Salvador, onde Cristo acolhe os visitantes; o tímpano, consagrado ao Juízo Final, é rodeado por 150 estátuas. De um e de outro lado, os portais da Mãe de Deus e de S. Firmino. Ao alto, a galeria dos reis da Judeia. A catedral é igualmente reputada pelo labirinto octogonal da nave, em preto e branco, que os fiéis percorriam de joelhos, em penitência; uma tira de cobre, no seu centro, indica a data do início dos trabalhos, os nomes do bispo fundador, do rei e dos mestres-de-obras. Dois túmulos episcopais em bronze, do começo do século XIII, são igualmente visíveis. Uma excelente visita virtual à catedral está disponível nesta página web: Amiens. «««

* * *

Arquitectos ao serviço de Deus

"As catedrais são a manifestação extraordinária de um esforço de construção sem precedentes. (...) foram construídas por homens remunerados, apoiados na sua fé e encorajados pela população de que faziam parte e sob o impulso de uma rivalidade entre as cidades. Os meios que permitiram tais construções resultaram essencialmente de contribuições voluntárias, através de incentivos apoiados nas convicções religiosas, na crença dos doadores e na pressão da população. A pouca documentação disponível, em desenhos ou maquetas, levou a que, por vezes, se desenvolvesse a ideia de que o projecto de uma catedral tomava apenas forma no estaleiro. Mas é evidente que a importância e a complexidade de um tal edifício exigisse estudos preparatórios e desenhos rigorosos. (...) Os desenhos a partir dos quais se implantava o edifício, e a respectiva planta, obedeciam a esquemas geométricos que permitiam a sua reprodução, com precisão, à escala pretendida. (...) Como se passava do desenho do projecto à respectiva execução? Não era necessário saber ler para compreender e para reproduzir uma construção geométrica e, se o método do traçado era claro, podia ser aumentado a qualquer escala. Partindo do circulo, do triângulo equilátero, do quadrado, do pentagono, do que deles podia derivar e das suas combinações, todos os traçados eram possíveis. (...) A construção de grandes igrejas, à medida da evolução e dos progressos da técnica, exigiu profissionais cada vez mais qualificados. Dos séculos XI ao XIII, os monges, entre os quais alguns eram mestres-de-obras experientes, cedem pouco a pouco o lugar, mesmo prara a construção de igrejas monásticas, a verdadeiros arquitectos-engenheiros (...). Alguns foram chamados a construir em toda a Europa. A mão-de-obra incluía operários especializados que se deslocavam de estaleiro em estaleiro, dado estes serem frequentemente interrompidos devido a falta de financiamento, na sequência de acontecimentos políticos ou de epidemias."

Roland Bechmann, "Un architecte au service de Dieu", Historia Thematique, 74 (2001), pp. 15-22.

6. Saint Denis, o abade Suger e as origens da arte das catedrais: Deus é luz

2005-10-23T23:13:00.000+01:00

__ Mosteiro de Saint Denis: pormenor do duplo deambulatório que rodeia o coro e o altar-mor da igreja, com o sistema de cobertura em abóbada de cruzaria de ogivas e os respectivos pilares de sustentação, sendo também visíveis as paredes rasgadas de janelas.
__ Mosteiro de Saint Denis: pormenor do altar-mor da igreja, rodeado pelo deambulatório e respectivas capelas radiantes.
__ Mosteiro de Saint Denis: vista geral da nave principal, com a respectiva cobertura em abóbada de cruzaria de ogivas, e separada das outras naves por uma sucessão de arcos quebrados; ao fundo a cabeceira e suas capelas radiantes, foco de onde irradia a luz sobre todo o espaço.
__ Mosteiro de Saint Denis: pormenor da cobertura da nave principal da igreja, em abóbada de cruzaria de ogivas, cujo peso é descarregado para os pilares laterais, e destes para os contrafortes e arcosbotantes do exterior; os alçados laterais são quase integralmente constituídos por paredes de vidro, decoradas com vitrais.
__ Mosteiro de Saint Denis: a grande rosácea da fachada principal vista do interior da igreja.

Em 1144 realiza-se a cerimónia religiosa de consagração da nova igreja da Abadia de Saint Denis, perto de Paris, com a presença do rei Luís VII, de muitos nobres e de todos os bispos. Tratava-se do mosteiro mais importante por ser a necrópole régia, lugar de sepultura dos monarcas franceses, além de guardar também o corpo e as relíquias de Saint Denis, o apóstolo evangelizador da França e o santo protector do reino. Foi por isso que o seu abade, Suger (1081-1151), promoveu a remodelação arquitectónica da igreja, para que a qualidade do seu edifício correspondesse ao prestígio de um mosteiro que era, ainda, o principal centro de peregrinação de toda a França. Em comparação com o modelo românico, a estrutura que resultou das obras efectuadas entre 1137 e 1144, é bastante diferente. A fachada passa a ser flanqueada por duas torres e provida de três amplos portais; por detrás, o nártex possui dois tramos e três naves no nível térreo, e três capelas por cima destas, sendo ambos os pisos cobertos por abóbadas de cruzaria de ogivas. O cruzeiro, na intercepção da nave principal com o transepto, muito mais amplo e o centro luminoso da igreja, recebeu os relicários ornados de ouro e pedras preciosas, para estarem visíveis aos olhos de todos. A cabeceira passa a ter duplo deambulatório, de onde saíam as capelas radiantes, separados apenas por finos pilares que deixavam passar a luz, fundindo-se assim num só; a cobertura era constituída por uma abóbada de cruzaria de ogivas; todo o peso da construção é agora projectado para o exterior e aí suportado por contrafortes, usando-se mais tarde os arcosbotantes, de modo que o interior não necessitava de tantos suportes e adquiriu maior amplitude espacial e verticalidade; por fim, libertas as paredes da sua função de suporte, as janelas foram ampliadas ao ponto de ocuparem quase toda a superfície parietal. As inovações técnicas geralmente associadas à arquitectura gótica (arco quebrado ou ogival, abóbada de cruzaria de ogivas, arcobotante) não são, na verdade, elementos totalmente novos, pois haviam já sido usados pontualmente nas construções românicas; novo é o facto de surgirem pela primeira vez combinados num mesmo edifício, para concretizarem um determinado objectivo teológico e estético. O que há aqui de absolutamente novo, e que as futuras catedrais vão reproduzir, é: 1) o uso da luz, ou seja, a necessidade de ampliar o interior da igreja e libertá-lo de obstáculos à passagem da luminosidade, remetendo sobretudo para o exterior as estruturas de suporte de toda a construção; o objectivo era inundar a igreja com luz, identificada com o espírito de Deus e a luz criadora do universo. 2) a nova relação entre função e forma, estrutura e aparência, ou seja, a importância dada à perfeita relação entre as diferentes partes da igreja, em termos de proporções: a harmonia, baseada na geometria, como fonte de toda a beleza; se a nova arquitectura resulta dos progressos técnicos e da engenharia, que tornaram possível a construção de abóbadas mais altas e mais eficientes os respectivos suportes, permitindo suprimir as grossas paredes do românico, tais progressos estiveram subordinados a considerações de forma (beleza, harmonia, equilibrio), em que todo o esqueleto arquitectónico tem uma dimensão estética; por essa razão há vários elementos que exprimem uma função que não cumprem, caso das colunas embebidas que parece transmitirem o peso das abóbadas ao pavimento da igreja, mas na realidade são apenas decorativas. Estes dois aspectos mais marcantes da arquitectura gótica resultaram da interpretação que Suger fez da obra teológica de Dinis o Aeropagita, o qual identificava Deus com a luz. A catedral (de cathedra, o trono onde se sentava o bispo), construída com base nesta ideia, é então concebida como a materialização do imaterial (a luz ou espírito divino), a concretização da realidade sobrenatural, o lugar de passagem para a eternidade, a casa de Deus. Por volta de 1150 a nova arte, então designada por opus modernum (obra moderna) e opus francigenum (obra francesa), é ainda limitada a Paris e sua região, mas um século depois estende-se já por toda a Europa, começando a declinar a partir de 1450. No século XVI, Giorgio Vasari (1511-1574), arquitecto e tratadista do Renascimento, fascinado pelos cânones da Antiguidade Clássica, popularizou o termo gótico para designar, em sentido negativo, a arquitectura das catedrais, relacionando-a, pejorativamente, com os Godos.

Os textos escritos pelo abade Suger, sobre as obras de remodelação que mandou efectuar na igreja da Abadia de Saint Denis, demonstram bem a importância da teologia da luz como conceito base para as suas propostas arquitectónicas; nestes dois excertos destaca-se a associação entre Deus e Luz, e a igreja como o espaço de materialização dessa luz, ou seja, da divindade:

"Uma vez unida a nova parte posterior à parte da frente, toda a igreja resplandecerá com a sua parte intermédia, a nave, iluminada. Pois luminoso é aquilo que luminosamente se liga ao luminoso. E luminoso é o nobre edifício que a nova luz penetra."

"Quem quer que sejas, se queres prestar homenagem a estas portas não admires o ouro, nem a despesa, mas o trabalho e a arte. A nobre obra brilha, mas brilha com nobreza: que ela ilumine os espíritos e os conduza para verdadeiras luzes, para a verdadeira luz de que Cristo é a verdadeira porta."

* * *

Um novo modelo construtivo

"A característica decisiva do novo estilo não é a abóbada de cruzaria de ogivas, o arco quebrado ou o arcobotante. (...) Nem a crescente altitude é o aspecto mais característico da arquitectura gótica. (...) Há, no entanto, dois aspectos da arquitectura gótica que não têm precedente nem paralelo: o uso da luz e a relação única entre estrutura e aparência. Pelo uso da luz entendo mais especificamente a relação da luz com a substância material das paredes. Numa igreja românica a luz é algo distinto e contrastante com a pesada, sombria, táctil substância das paredes. A parede gótica parece ser poderosa: a luz é filtrada através dela, penetrando-a, fundindo-se com ela, transfigurando-a. (...) Os vitrais do gótico substituíram as paredes vivamente coloridas da arquitectura românica; estruturalmente e esteticamente, eles não são aberturas na parede para admitir luz, mas paredes transparentes. (...) Neste aspecto decisivo, o gótico pode ser, por conseguinte, descrito como uma arquitectura diáfana, transparente. (...) A nenhum sector do espaço interior era permitido permanecer na escuridão (...). As naves laterais, os trifórios, o deambulatório e as capelas do coro, tornaram-se mais estreitos e menos profundos, as suas paredes exteriores, perfuradas por fileiras contínuas de janelas. Finalmente, surgem como uma concha superficial e transparente rodeando a nave e capela-mor, enquanto as janelas, se vistas do exterior, deixam de ser distintas. Parecem fundir-se, vertical e horizontalmente, numa esfera contínua de luz, uma barreira luminosa por detrás de todas as formas tácteis do sistema arquitectónico. (...) A segunda característica surpreendente do estilo gótico é a nova relação entre função e forma, estrutura e aparência. (...) a ornamentação está inteiramente subordinada ao motivo produzido pelos elementos estruturais, as abóbadas de cruzaria de ogivas e fustes de suporte; o sistema estético é determinado por estes. (...) a estrutura adquire na arquitectura gótica uma dignidade estética que fora desconhecida em tempos mais remotos. A maravilhosa precisão com que, por exemplo, cada bloco individual era talhado e assente na abóbada gótica - não deixando juntas desajustadas que tivessem de ser dissimuladas - sugere não só perfeita técnica artesanal (...) mas também um novo gosto e apreço pelo sistema tectónico para o qual o românico, em geral, parece não ter tido olhos. A pintura mural gótica nunca oculta, antes salienta, o esqueleto arquitectónico. Até mesmo os vitrais se submetem em crescendo, na composição e no desenho, ao padrão da armadura de pedra e metal em que se acham encaixilhados."

Otto von Simon, A catedral gótica. Origens da arquitectura gótica e o conceito medieval de ordem, Lisboa, Editorial Presença, 1991, pp. 27-40.

5. O letrado Dante Alighieri: a cidade e a escrita

2005-10-13T23:11:00.000+01:00

__ Pintura a fresco de Domenico de Michelino, 1465, catedral de Florença, representando dois dos aspectos mais importantes da vida de Dante, a forte ligação à sua cidade natal, Florença, e a escrita da obra que o imortalizou, A Divina Comédia; a pintura mostra, de facto, a concepção medieval do cosmos, baseada na omnipresença da religião, que estrutura todo o seu poema.

Dante Alighieri (1265-1321) pode ser apresentado, devido ao seu percurso de vida e às actividades a que se dedicou, como um homem que exemplifica o desenvolvimento das cidades na Europa medieval, e a sua cada vez maior importância económica, política e cultural. Nascido em Florença, uma cidade muito dinâmica em termos populacionais e comerciais, a partir de 1290 começa a dedicar-se à escrita, influenciado por poetas seus contemporâneos, caso de Brunetto Latini e Guido Cavalcanti. É possível que tenha também frequentado estudos universitários. O governo comunal da cidade era então exercido por representantes eleitos das corporações de operários, artesãos e outros profissionais. Assim, Dante acaba por ser nomeado, em 1300, como um dos dirigentes, mas devido ao modo como conduziu a governação, suscitanto a forte oposição de grupos rivais, foi condenado ao desterro. A partir daí viveu sempre fora de Florença, vindo a morrer em Ravena. A sua experiência política levou-o a escrever livros onde defende ideias bastante inovadoras, nomeadamente a de que ao Estado compete o poder político e à Igreja apenas o poder espiritual, enquanto intermediária entre Deus e os Homens. O facto de passar a escrever em vernáculo, em italiano, contribuiu também para diminuir o poder dos eclesiásticos; de facto, a língua da cultura era então sobretudo o latim, apenas dominado pelo clero, o que tornava o conhecimento pouco acessível ao povo comum; situação que começa a inverter-se a partir do momento em que que se escrevem mais livros nas línguas próprias de cada país, as que na verdade eram faladas. A sua obra maior, A Divina Comédia, escrita no exílio, é um longo poema dividido em três partes, no qual Dante descreve minuciosamente a sua viagem imaginária pelo Inferno, Purgatório e Paraíso, acompanhado por Virgílio, o famoso poeta da Antiguidade romana, e depois por Beatrice Portinari, a sua sempre amada. A estrutura do poema revela uma simetria matemática baseada no número 3: são três as partes, três os versos de cada estrofe (tercetos) e trinta e três os cantos, evocando o dogma cristão da Trindade, também presente no triplo portal característico da catedral gótica. Além de apresentar o modo como o Homem medieval concebia o universo, o poema revela sobretudo o percurso pessoal de Dante, que, encontrando-se em pecado, inicia um processo de ascensão e purificação gradual até chegar ao Paraíso, identificado com a luz absoluta, enquanto que o Inferno permanecia na obscuridade da terra. Ou seja, mostra que a salvação do Homem, o chegar a Deus, passava por um processo de iluminação gradual, ideia que remonta ao século XII e que esteve na origem da concepção arquitectónica das catedrais.

»»» Sobre Dante e a sua obra literária existe uma página web bastante completa, em português do Brasil, onde pode ser consultado o poema no original italiano e em tradução, além de muitas imagens alusivas ao mesmo, em A Divina Comédia. «««

4. A cidade como palco: as festas do casamento de Leonor de Portugal com Frederico III da Alemanha

2005-10-12T21:13:00.000+01:00

__ Vista panorâmica da cidade de Lisboa no princípio do século XVI, segundo uma iluminura atribuída a Francisco de Holanda (Museu Condes Castro Guimarães, Cascais); no ponto mais alto, o morro do castelo, ficava situado o palácio real, e um pouco mais abaixo, na encosta, a sé catedral; é também visível a praça do rossio e o cais da ribeira.

__ Cena de um banquete de casamento, iluminura do livro Histoire d' Olivier de Castille et d' Artus d' Algarbe, Paris, BN.

Entre os dias 13 e 25 de Outubro de 1451 a cidade de Lisboa foi o palco e o cenário de um conjunto variado de festejos para comemorar o casamento da infanta Leonor de Portugal, irmã do então rei Afonso V, com o imperador da Alemanha, Frederico III. Aqui estiveram presentes embaixadores que representavam os reis de toda a Europa. Durante dias e noites realizam-se, em privado ou perante a população lisboeta, banquetes, danças, jogos, cortejos, touradas e matança de touros, cuja carne era distribuída pelo povo, exibição de animais e homens exóticos que haviam sido trazidos de África, torneios, justas, duelos e caçadas, representações teatrais, declamações de discursos de homenagem à princesa tornada imperatriz, cerimónias religiosas, festas populares e folguedos vários. Este conjunto de festas ocorreu em locais distintos da cidade: no castelo, onde então se localizava o Paço régio, em outros palácios, na sé catedral, nas praças, como a do Rossio, e nas próprias ruas. No itinerário das festas, o palácio e a catedral constituíam os "palcos" mais importantes, por representarem o poder político e o religioso, respectivamente, que se impunham sobre a cidade e os seus habitantes. Estas festas foram, assim, uma ocasião privilegiada para a encenação e exibição propagandística do poder do rei de Portugal, perante os embaixadores europeus e os seus súbditos. Mostram também o grau de desenvolvimento que as cidades alcançaram no século XV, que se havia iniciado no século XII, e a sua centralidade política, administrativa e cultural.

Nicolau Lanckman de Valckenstein, capelão imperial e embaixador alemão em Portugal, escreveu um relato muito pormenorizado dos vários festejos que antecederam a partida da princesa Leonor; apresenta-se aqui um pequeno excerto ilustrativo da sua obra:

"No dia 14 do mês de Outubro (...). Depois, prosseguindo, em quarto lugar, em frente da igreja metropolitana onde repousa o corpo de S. Vicente, estava o reverendíssimo senhor arcebispo, com os seus cónegos e outros muitos clérigos, paramentados, aclamando a senhora desposada, a imperatriz, Dona Leonor, que tinha chegado à sua frente, com os irmãos, as irmãs e os embaixadores, a cavalo com muito povo. A todos eles o dito senhor arcebispo deu-lhes a bênção. (...) Entretanto, uma criança, vestida de anjo, descia da torre alta da igreja, por um engenho de homens, trazendo uma coroa de ouro à senhora imperatriz, e cantando suspensa no ar (...). Havia sido armado aí um local à maneira de Paraíso e dele uma criança angelical, descia pelo ar das alturas, de certa janela da torre, trazendo rosas numa bacia dourada (...). (...) estava reunido muito povo, quase vinte mil pessoas de ambos os sexos, e foi pronunciado perante toda a multidão um discurso por um notável doutor, durante quase meia hora, em honra e louvor do sereníssimo senhor imperador, o esposo, e da sua dilecta esposa Dona Leonor (...)."

Aires Augusto Nascimento (trad.), Leonor de Portugal, Imperatriz da Alemanha, Lisboa, Edições Cosmos, 1986.

3. A cidade medieval: cultura e religiosidade

2005-10-11T18:31:00.000+01:00

__ Uma lição de Geometria, numa iluminura de Gossouin de Metz, Image du monde, século XIV, Paris, BN.

__ Franciscano em pregação, iluminura do livro Heures à l' usage de Therouanne, 1280-1290, Marselha, BM.

Na época medieval a produção cultural está intimamente relacionada com a religião; o latim, a língua da sabedoria e das cerimónias religiosas, é dominada apenas pela elite dos clérigos; o próprio ensino, ministrado nas escolas monacais, episcopais e paroquiais, visava sobretudo a formação dos eclesiásticos. O acesso ao conhecimento restringia-se, assim, aos membros da Igreja. Contudo, a partir dos meados do século XII, em cidades como Bolonha, Paris ou Oxford, surgem associações de estudantes e professores que pretendem promover um ensino diferente, dando origem às primeiras Universidades (ou Estudos Gerais), assim designadas porque recebiam estudantes de qulaquer grupo social e de todas as nações. Especializadas em áreas específicas, como a Medicina, Direito ou Teologia, procuravam responder também às necessidades de formação de nobres e burgueses, dado haver a consciência de que o ensino até então ministrado era insuficiente para responder aos problemas que os rodeavam. Precisamente para fazer face a alguns desses problemas urbanos, nomeadamente a pobreza, a mendicidade e a exclusão social, são fundadas no começo do século XIII as ordens religiosas mendicantes, Franciscanos e Dominicanos; reagindo ao luxo em que vivia a Igreja, seguem a regra da pobreza absoluta e da ajuda aos pobres, razão pela qual os seus conventos se situavam em meio urbano, geralmente fora das muralhas, junto aos arrabaldes, onde se dedicavam à pregação e à assistência. Estas novas ordens religiosas nascem, portanto, dos grandes contrastes sociais resultantes do crescimento económico e urbano da Europa ocidental.

Nesta carta de Frederico II, imperador entre 1220 e 1250, é bem visível o maior interesse dos leigos pelo conhecimento, que deixa de estar restrito apenas aos membros da Igreja:

"Meu Mestre bem amado, nós temos frequentemente e de muitas maneiras ouvido falar de questões e de soluções encontradas por um ou vários sábios, acerca dos corpos do alto, tal como o sol, a lua e as estrelas fixas do céu, bem como dos elementos, a alma do mundo, os povos pagãos e cristãos e todo o resto das criaturas que se encontram comumente espalhadas em cima ou debaixo da terra, como as plantas e os metais. Mas nada nos foi ainda explicado acerca dos segredos que trazem o prazer do espírito ao mesmo tempo que concedem a sabedoria: por exemplo, o que se refere ao paraíso, ao purgatório ou ao inferno, ou até mesmo os fundamentos da terra e sobre as maravilhas que ela encerra. É por estas razões que hoje vimos suplicar-te, por amor da ciência e pela veneração que deves à nossa coroa, que nos expliques qual é o fundamento da terra ou como ela está constituída (...)."

Armando Alberto Martins, História da cultura medieval. Textos e documentos, Lisboa, Faculdade de Letras, 2001/2002, p. 48.

2. A cidade medieval: organização física, social e económica do espaço urbano

2005-10-11T18:29:00.000+01:00

__ Pormenor da cidade de Lucca, Itália; nesta fotografia aérea é visível o modo como o urbanismo medieval aproveitou estruturas romanas pré-existentes, neste caso no perímetro de um antigo circo foram construídas habitações, dando origem a uma praça.
__ A paisagem urbana de San Gimignano, Itália, povoada por torres que simbolizam o poder da cidade e dos seus habitantes.

__ Cena de um mercado urbano, iluminura do livro Le chevalier errant, 1400-1405, Paris, BN.

O crescimento demográfico, associado a uma maior dinâmica comercial (visível na fundação de mercados e feiras, por exemplo), conduzem à afluência e concentração populacionais junto das muralhas das antigas cidades, sobretudo nas mais estrategicamente colocadas; surgem assim os burgos de fora (faubourg) ou arrabaldes, bairros novos onde se concentra muita população vinda dos campos, e que mais tarde serão também rodeados de muros defensivos. A muralha é o elemento que identifica a cidade e define o seu perímetro, havendo receitas de impostos destinadas à sua construção e reparação. Intramuros, a urbe organiza-se em torno da praça onde se localizava a igreja mais importante (a sé catedral, apenas em cidades com bispo, e a igreja matriz), mercados e outros edifícios de prestígio, caso dos palácios comunais e dos paços do concelho; as ruas mais importantes partiam deste centro e dirigiam-se radialmente para as portas do recinto fortificado. No urbanismo medieval encontram-se várias tipologias de plantas: a radioconcêntrica, a irregular e a regular, no caso das cidades recém fundadas. No século XIII dizia-se que "o ar da cidade liberta", ou seja, em geral as populações urbanas não estavam sujeitas ao poder arbitrário dos grandes senhores; num período de maior centralização do poder dos reis, estes concedem mais liberdades, privilégios e capacidade de auto-governação aos burgueses, dando-lhes condições para prosperarem nos seus negócios. Surgem assim instituições novas ligadas à cidade: as comunas e os concelhos, com funções políticas e administrativas; as confrarias, associações de carácter religioso que tinham objectivos assistenciais; e as corporações de ofícios, de carácter profissional, que agrupavam os elementos de uma mesma profissão, em geral distribuídos por ruas específicas.

Dois textos dos finais do século XII, de Richard Devize e Guillaume Fitz Stephen, sobre a cidade de Londres, demonstram bem as diferentes e apaixonadas reacções dos homens da época a este fenómeno novo, o crescimento urbano; o primeiro refere-se aos problemas criados pela diversidade social própria das cidades, enquanto que o segundo prefere destacar a sua vitalidade económica:

"Esta cidade não me agrada. Há pessoas de todos os géneros, vindas de todos os países possíveis; cada raça traz consigo os seus vícios e os seus costumes. Ninguém pode viver aqui sem se manchar com um qualquer delito. Os bairros estão repletos de obscenidades revoltantes. (...) Não se misturem com a gentalha das hospedarias (...). Aí, os parasitas são infinitos. Actores, bobos, jovens efeminados, mouros, aduladores, efebos, pederastas, bailarinas especializadas na dança do ventre, feiticeiros, charlatães, raparigas que cantam e dançam, extorsionários, noctívagos, magos, mimos, mendigos: eis o género de pessoas que enchem as casas. Por isso, se não quiserem conviver com malfeitores, não venham viver para Londres."

"(...) de todas as nobres cidades do mundo, Londres, trono do reino de Inglaterra, espalhou por todo o universo a sua glória, a sua riqueza e as suas mercadorias e vive de cabeça erguida. É uma cidade abençoada pelos céus; o seu clima saudável, a sua religião, a vastidão das suas fortificações, a sua posição favorável, a fama de que gozam os seus cidadãos e o decoro dos seus senhores, tudo joga em seu favor (...). Os habitantes de Londres são universalmente apreciados pela finura dos seus modos e dos seus costumes e pelas delícias da sua mesa."

Jacques Rossiaud, "O citadino e a vida na cidade", O Homem Medieval, dir. Jacques Le Goff, Lisboa, Editorial Presença, 1989, p. 99.

1. A Europa das cidades: do renascimento do século XII a meados de Quatrocentos

2005-10-11T18:14:00.000+01:00

__ Mapa das principais cidades europeias da Idade Média; repare-se na grande concentração urbana em Itália, o centro do antigo Império Romano, e na região a norte de Paris.

__ Pintura a fresco de Ambrogio Lorenzetti, executada entre 1337 e 1340, no Palácio comunal de Siena, Itália. É um exemplo da intensa actividade de uma cidade medieval.

A fragmentação politica da unidade imperial romana, a partir da segunda metade do século V, origina uma Europa dividida em vários reinos, dominados por chefes guerreiros de origem goda. Iniciava-se assim um período de profunda ruralização da vida económica, social e mesmo religiosa, pois os mosteiros estavam sobretudo localizados em meio rural e em locais naturalmente inóspitos. As cidades perdem a sua antiga importância e muitas das suas estruturas vão-se degradando. Este cenário inverte-se a partir da segunda metade do século XI, e consolida-se uma tendência contínua de crescimento ao longo do XII e XIII: a progressiva melhoria das condições climatéricas (aumento da temperatura), as campanhas de arroteamentos e as inovações técnicas proporcionam o aumento da produtividade agrícola e a consequente melhoria das condições de vida das populações; tanto o aumento demográfico como a existência de excedentes agrícolas levam à revitalização dos centros de comércio local e regional, e naturalmente das próprias cidades, criando-se assim as condições para o desenvolvimento de indústrias variadas, embora ainda de forma artesanal. A grande crise económica e demográfica iniciada nos começos do século XIV, que a deflagração da Peste Nega em 1348 veio agravar, não alterou, contudo, o crescimento em número e importância das cidades na dinâmica da Europa ocidental. E nesta época destacam-se, de facto, duas grandes áreas no contexto europeu, pela sua dinâmica económica e urbana: as cidades da Itália, no sul, e as da Flandres, a norte.

Jean Lelong, monge cronista do século XIV, explica como da afluência de uma população móvel junto das muralhas de um antigo burgo, se densenvolveu uma nova cidade, Bruges (situada na actual Bélgica):

"(...) para satisfazer as faltas e necessidades dos da fortaleza, começaram a afluir diante da porta, junto da saída do castelo, negociantes, ou seja, mercadores de artigos custosos, em seguida taberneiros, depois hospedeiros para a alimentação e albergue dos que mantinham negócios com o senhor, muitas vezes presente, e dos que construíam casas e preparavam albergarias para as pessoas que não eram admitidas no interior da praça. O seu dito era: «vamos à ponte». Os habitantes de tal maneira se agarraram ao local que em breve aí nasceu uma cidade importante que ainda hoje conserva o seu nome vulgar de ponte, porque brugghe significa ponte em linguagem vulgar."

Fernanda Espinosa, Antologia de textos históricos medievais, Lisboa, Livraria Sá da Costa Editora, 1972, p. 199.

A CULTURA DA CATEDRAL

2005-10-11T16:47:00.000+01:00

__ Origem e difusão da arte das catedrais, mais tarde defenida como estilo gótico, pela Europa ocidental, mapa retirado de Ana Lídia Pinto, Cadernos de História da Arte 5, Porto, Porto Editora, 2000, p. 9.

__ Vista de Évora numa iluminura de 1501 (Arquivo Municipal de Évora), sendo bem visível o domínio da catedral sobre toda a cidade, em termos de estrutura física mas também religiosa, cultural e mesmo económica.

"Enquanto símbolo do reino de Deus na terra, a catedral fixava do alto a cidade e a sua população, transcendendo todos os outros problemas da vida tal como transcendia toda a sua dimensão física."

Otto von Simon, A catedral gótica. Origens da arquitectura gótica e o conceito medieval de ordem, Lisboa, Editorial Presença, 1991, p. 20.

"Por defenição, a catedral é a igreja do bispo, portanto, a igreja da cidade, e o que a arte das catedrais significou primeiramente na Europa foi o renascimento das cidades. Estas, nos séculos XII e XIII, não param de crescer, de se animar, de estender os subúrbios ao longo das estradas. Captam a riqueza. Após um longuíssimo apagamento, tornam a ser, ao norte dos Alpes, os focos principais da mais alta cultura. Mas a vitalidade que as penetra vem, quase toda, dos campos circundantes. (...) em parte alguma o impulso de prosperidade rural foi mais vivo nesta época do que no Noroeste da Gália. (...) Por isso a nova arte foi reconhecida por todos os contemporâneos como sendo propriamente a arte de França."

Georges Duby, O tempo das catedrais. A arte e a sociedade, 980-1420, Lisboa, Editorial Estampa, 1978, p. 99.

»»» Sobre a arte das catedrais, consultar a página web da Biblioteca Nacional de Paris, que, embora em língua francesa, tem um conjunto excelente de imagens, nomeadamente os desenhos de um dos mais conhecidos arquitectos franceses do século XIII, Villard de Honnecourt (ir a "feuilletoirs" e percorrer as imagens). «««